О джазовой импровизации. Обзор теории

Перевод с привязкой ко времени:

Хочу дать высокоуровневый обзор джазовой теории в одном коротком видео, чтобы показать, как все там вместе сочленяется. Естественно, это потребует каких-то обобщений, поэтому заранее извиняюсь за них.

В октаве 12 нот, и расстояние между любыми двумя нотами называется интервал. Отметьте себе это, потому что вся теория музыки может быть сведена к нотам и интервалам.

Аксиома №1: есть два типа интервалов: Диссонансные, которые звучат резко и остро, как, например, полутон (0:41) или тритон (0:43), и консонансные интервалы, которые звучат приятно и гладко, как чистая квинта (0:49) и большая (мажорная) терция (0:51).

Причина, почему одни интервалы звучат консонансном, а другие диссонансном, имеет связь с задействованными обертонами, но эта тема за пределами данного видео, что приводит нас к аксиоме №2-а: диссонансные интервалы создают «напряжение», которое по звуку кажется испытывающим желание «разрешиться» в консонансные интервалы. Но подробнее об этом позже.

Гамма – это некоторая выборка из этих 12 нот, и буквально существуют тысячи всевозможных гамм. Но исторически сложилось, что самая главная гамма – это мажорная гамма из 7 нот (1:26). Гаммы имеют две компоненты: составляющие их ноты и тональный центр или тонику. Тоника – это та нота, которая кажется полностью пришедшей в «разрешение» и находящейся «в покое». Например, если я играю следующую фразу (1:43), то она кажется незавершенной и не достигшей «разрешения». Ваше ухо ожидает еще одну ноты, чтобы фраза казалась законченной. Это нота C (до) (1:57) – тональный центр.

Тональный центр может быть создан разными способами: первая или последняя играемая нота, самая высокая или самая низкая нота, самая громкая играемая нота, нота, которую вы долго держите, или остинатная нота – какое-нибудь создаваемое подчеркивание. Когда вы создали конкретный тональный центр, все остальные ноты слышатся во взаимоотношении с этим тональным центром, включая ноты в пределах гаммы и за ее пределами. И каждая из 12 нот создает свое специфическое «напряжение» или диссонанс посредством интервала с этим тональным центром, и т.о. создает стремление разрешиться в этот тональный центр.

Вспомните аксиому 2-а. Если вы оставите те же ноты гаммы, но измените тональный центр, то тем самым вы создадите новую гамму или «лад». Например, C-мажор (2:53) имеет те же самые ноты как и A-натуральный минор (2:57), но другой тональный центр. Аналогично, С- ионийский, D-дорийский, E-фригийский, F-лидийский и т.д. лады все состоят из одних и тех же нот, но имеют лишь разные тональные центры. Лад – это просто другой способ рассуждать о музыке и тональностях. Лады позволяют нам размещать любой одиночный аккорд в конкретную гамму, что очень удобно для обсуждения музыки и в особенности джазовой музыки.

(3:24) Гаммы и аккорды взаимосвязаны. Это две стороны одной монеты. Гамма – это горизонтальное представление конкретной выборки нот, а аккорд – вертикальное представление той же самой выборки нот. Гамы выстраиваются по секундам (секунда – один из музыкальных интервалов, полутон или тон), а аккорды выстраиваются терциями. Например, если мы возьмем все белые клавиши (3:44), и пойдем по ним пошагово или по секундам (3:47), то получаем гамму до-мажор (C ). Но если пойдем по этим же нотам терциями, то получим (3:55) аккорд Cmaj13. Аналогично, если опять возьмем все белые ноты, за исключением си-бемоль (4:02) и пойдем по секундам, начиная от C и заканчивая на C (4:06), мы получаем С-миксолидийский лад или гамму F-мажор с началом и окончанием на ноте «до». Если возьмем те же ноты и пойдем терциями (4:16), то получим доминантный аккорд C13. Или, если взять белые клавиши за исключением фа-диез, начиная опять от до и ей же заканчивая, то, идя по секундам (4:25), мы получаем С-лидийский лад или гамму G-мажор. А идя терциями (4:32), мы получаем аккорд Cmaj13#11. Так что гамма С-мажор (в дальнейшем просто С) дает нам аккорд Cmaj13. [перечисляет табличку в левой части экрана (4:43)]… Именно этими гаммами вы пользуетесь при импровизации во время звучания этих аккордов.

(4:58) Теперь, ступени гаммы или аккорда основываются по мажорной гамме и задействуют еще одну октаву сверху. Любая альтерация этих ступеней – это альтерация нот мажорной гаммы. Беря, например, ноты гаммы C, нота D одновременно будет являться 2-й и 9-й ступенью, нота F – одновременно 4-я и 11-я ступень, A – одновременно 6-я и 13- ступень, Db – одновременно b2 и b9, F# - одновременно #4 и #11, Ab – одновременно b6 и b13.

(5:30) В теории вы должны играть все ступени вплоть до указанной в аккорде, принимая во внимание все назначенные альтерации. Например, в аккорде C13 вы играете все ступени вплоть до 13-й [далее рассказывает и играет по таблице в левом верхнем углу]. (6:00) На практике же мы трактуем аккорды немного иначе, но я вернусь к этому попозже.

(6:07) Точно так же как вы можете оставлять все ноты гаммы, но менять тональный центр, чтобы создать новый «лад», вы можете оставлять все ноты аккорда теми же самыми, но менять басовую ноту, чтобы создавать новый аккорд. Так что, беря снова только белые клавиши, мы можем сделать аккорд C13 (6:22), беря от D – получаем Dm13 … [далее согласно представленной таблице] Так как все эти аккорды используют только белые клавиши, значит все они находятся в тональности C. Вы можете пользоваться тональностью C, чтобы импровизировать на фоне этих аккордов.

(7:00) Хотя аккорд может распространяться вплоть до 13-й ступени, в джазе основные аккорды – это септаккорды (7), что означает, что берутся первые четыре ноты аккорда. Есть 4 вида основных септаккордов: [далее по таблице]. (7:19) Есть еще аккорды Cdim и Caug (C+), но они работают несколько иначе. Каждый септаккорд обладает характерным «чувством» или саундом. Cmaj звучит счастливо и спокойно, С7 – упруго/сжато, Cm7 – грустно, CmMaj7 – немного реже встречается и обладает неким грустным замешательством.

(7:52) Каждая из ступеней может быть отнесена к некой категории и проанализирована. Первые четыре ноты, т.е. 1, 3, 5, 7 называются тонами аккорда, т.к. они составляют основной септаккорд. 3 и 7 – это вложенная категория, которая называется управляющими (?) тонами. Остальные три ноты - 9, 11, 13 – называются напряжениями (?).

(8:17) Первая ступень аккорда устанавливает тональность аккорда. Например, Cmaj7 или Dmaj7 или Emaj7 и т.д. Так что вы не можете альтерировать первую ступень аккорда, не изменив его тип. Под альтерацией я подразумеваю смещение ноты на полтона вверх или полтона вниз (диез или бемоль). 3 и 7, т. е. управляющие тона, устанавливают тип аккорда – большой септаккорд (maj7) или минорный септаккорд (m7) или доминантный септаккорд (7). Опять же вы не можете изменить 3-ю и 7-ю ступень, не изменив тип аккорда. Ступень 5 сообщает, является ли аккорд уменьшенным (dim) или увеличенным (aug), и обычно вы можете альтерировать 5-ю ступень, не оказывая сильного влияния на аккорд. Ступени 9, 11 и 13, т.е. «напряжения», просто добавляют окраску к аккорду. Так что их можно альтерировать без влияния на тип аккорда, который вы исполняете. Под этим я подразумеваю, что C9 (9:12) все равно остается аккордом C7, но просто с дополнительным «напряжением». C13b9#11 (9:19) все равно C7, но просто с добавленными альтерированными «напряжениями». C7b5 (9:26) или C7#5 (9:28) все равно в общем С7. Но Cm7 или Cmaj7 не являются доминантным септаккордом C7, потому что мы сдвинули 3 или 7 ступени. Подобным образом, C#7 (9:43) не является C7 аккордом, потому что мы изменили корневую ноту – ноту первой ступени. Т.о. вы можете изменять (альтерировать) ступени 5, 9, 11, 13 аккорда C7, но аккорд все равно будет оставаться типом C7. А если поменяете ступени 1, 3 или 7, то аккорд перестанет быть C7. Это будет какой-то другой аккорд. Ступени 3 и 7 – самые важные в аккорде с точки зрения гармонии, потому что они устанавливают тип (качество) аккорда. Ступени 1 и 5 менее важны [т.е. их можно пропускать], а «напряжения» 9, 11, 13 еще менее важны.

(10:20) Точно так же как в гамме каждая из 12 нот создает различный уровень тяготения [вот правильный термин вместо «напряжения»] к тональному центру, каждая из этих 12 нот создает различный уровень тяготения по отношению к конкретному аккорду, и это тоже можно разложить по категориям.

Давайте сначала рассмотрим не доминантные аккорды. (10:38) [смотрим на таблицу] Итак, 1, 3, 5 и 7 – это аккордовые тона, они очень консонансные, потому что они и образуют аккорд [имхо, точнее было бы сказать базовый тип аккорда] и поэтому обеспечивают высокий уровень разрешения. Аккордовые тона + один полутон (10:53) – это «недопустимые тона» (avoid notes), потому что они очень диссонансные и создают высокий уровень тяготения. Аккордовые тона + 2 полутона (11:02) – это допустимые тяготения к аккорду (available tensions), они дают слегка консонансный звук и низкий уровень разрешения. Оставшиеся тона [other] дают некий [умеренный] диссонанс и низкий уровень тяготения.

(11:16) Доминантные аккорды несколько иные. [смотрим на таблицу] Не относящиеся к управляющим [guide] аккордовые тона 1 и 5 очень консонансные и дают высокий уровень разрешения. Управляющие тона (3 и b7) очень консонансные и дают высокий уровень разрешения. Управляющие тона + один полутон (11:34) – это «недопустимые тона» (avoid notes), они очень диссонансные и создают высокий уровень тяготения. Все остальные тона – это допустимые тяготения к аккорду (available tensions), они дают некий диссонанс и низкий уровень тяготения.

(11:47) Когда мы строим аккорды, мы можем использовать только аккордовые тона (по очевидным причинам) и допустимые тяготения. Потому что считается, что допустимые тяготения (available tensions) сохраняют общее восприятие аккорда. Например, Cmaj9 (12:03), где присутствует допустимое тяготение 9, все равно ощущается аккордом Cmaj, все равно остается «спокойным и счастливым». Тогда как «недопустимые тона» (avoid notes) не позволяют сохранить то же ощущение аккорда. Например, Cmaj7b9 (12:17) не ощущается подобным Cmaj («спокойным и счастливым»). Он кажется злым и ошарашенным (12:27).

(12:31) Cmaj13, например, существует в теории, но на практике он не исполняется в таком виде. Потому что ступень 11 (F) находится выше на полутон над аккордовым тоном E (12:41), и поэтому это «недопустимый» тон и его не надо использовать. Поэтому этот стандартный аккорд существует в теории, но не на практике. Тогда как Cmaj13#11 (12:54) содержит F#, который выше E на два полутона и поэтому входит в категорию допустимых тяготений, и поэтому его можно использовать. Поэтому Cmaj13#11 существует как в теории, так и на практике. Cmaj13 на самом деле все равно встречается на практике, но я объясню почему чуть позже.

(13:19) Во время импровизации, когда вы извлекаете или нацеливаетесь на аккордовые тона, в особенности guide tones, звучание будет очень гладким, консонансным и разрешенным. Тогда, когда вы исполняете avoid тон, он будет звучать очень диссонансным и создавать большое тяготение в желании разрешиться (обычно в аккордовый тон). А когда вы играете available tension [я постепенно перехожу на английскую терминологию, чтобы не путаться] тон, то он будет звучать в какой-то степени консонансным и разрешенным [resolved], но не так как аккордовый тон. Но об этом опять же попозже.

(13:45) Из-за того, что не все тона в аккорде равноценны по важности, можно опускать тона (и создавать так называемые аккордовые оболочки – шел аккорды [shell chords]) и заменять аккорды.

(13:56) Итак, можно сохранять ощущение от аккорда без необходимости брать все его ноты. Самые важные ноты в аккорде – guide тона (3 и 7), потому что они устанавливают тип (качество) аккорда. Исполнение только этих двух тонов самих по себе создает общее ощущение аккорда. Например, игра только E и B (14:17) звучит как Cmaj. А игра E и Bb (14:22) звучит как доминантный аккорд C7. Это называется шелл аккордом, потому что это оболочка от полного аккорда. Конечно, всё зависит от контекста, т.е. от окружающих аккордов а аккордовой последовательности. Еще об этом добавлю скоро.

(14:41) По этой причине, когда вы встречаете аккорд Cmaj13 или С13, ступень 11, которая относится к avoid тонам, в общем случае не играется. Так что аккорд Cmaj13 все же существует на практике, он просто неявно пропускает 11 (14:59).

(15:00) По той же самой причине аккорды можно заменять. Если заменяющий аккорд содержит 3 и 7 заменяемого аккорда, то эти два аккорда обладают похожим восприятием, и поэтому их можно заменять друг на друга. Например, Em7 и Am7 могут заменять Cmaj7 [смотрим на таблицу, дальше он проходит по ней до конца]…

(15:33) Но ‘замена аккордов’ и ‘пропуск тонов’ на самом деле одно и то же. Они две стороны одной монеты. Так что мы можем опустить любую ноту кроме 3 и 7 не потеряв «ощущение» от аккорда. Это значит, что мы можем пропустить тонику аккорда (root - корень). Если мы возьмем аккорд Cmaj9 (15:53), который является расширением Cmaj7 аккорда, и уберем корневую ноту (root), то получим аккорд Em7, который является замещающим аккордом для Cmaj7. Т.о. Em7 – это Cmaj9 без корневой ноты. И мы обнаруживаем, что «грустный» аккорд Em7 также звучит и «весело» как Cmaj7. Это интересно!

(16:19) По этой причине аккорды очень двусмысленны. Они зависят от играемой в басу ноты, а также от аккорда, который звучал до этого и после этого рассматриваемого аккорда. Например, возьмем ноты E, G, A, C (16:33) Эти ноты могут оказаться любым аккордом [из таблицы]. Единственный способ понять – смотреть на последовательность аккордов и на ноту баса. Наиболее общая аккордовая последовательность, которая устанавливает тонический аккорд, это cовершенная каденция V – I. Так, если мы ход G7 (16:56) в такой набор нот (16:58), где в басу С, то мы получаем аккорд С6. Если E7 (17:04) идет в такой набор нот (17:06) с А в басу, то тогда это Am7. Или, если С7 (17:12) идет в такой набор нот (17:14) с F в басу, то тогда имеем Fmaj9.

(17:21) “Ощущение” от аккорда (feel) также определяет его функцию. Чтобы обсуждать функциональность, нам нужно поговорить об еще одном диссонансном интервале – тритоне, что в буквальном смысле означает три тона. В мажорной гамме есть только один тритон. Между 4 и 7 (17:38). Он называется диатоническим тритоном. Диатонический тритон диктует то, что называется функцией аккорда. Если играем гамму С, то диатонический тритон между F и B (17:55). Если аккорд не содержит ноты F (17:59), значит он обладает тонической функцией. Как, например, аккорды Cmaj7, Em7, Am7. Аккорды с тонической функцией дают высокий уровень разрешения (resolution). Если аккорд одновременно содержит F и B, обе ноты диатонического тритона, такие аккорды как G7 и Bm7b5 (18:19), то этот аккорд обладает доминантной функцией и высоким уровнем напряжения. А если аккорд содержит только одну ноту F, как Dm7 (18:29) или Fmaj7 (18:31), то это аккорд субдоминантной функции и с низким уровнем напряжения.

(18:38) Вспомним аксиому 2-а: диссонансные интервалы создают тяготение/напряжение, как если бы они стремились разрешиться в консонансных интервалах. Так что диатонический тритон, являясь диссонансным интервалом в доминантном аккорде (18:48), дает ощущение желания разрешиться в большую терцию (18:52) в тоническом аккорде. Это создает совершенную каденцию V – I и устанавливает тонический аккорд. Эта самые основы тональности и функциональности. И точно так же, как вы устанавливаете тональный центр в гамме, вы можете установить тонический аккорд через это V-I взаимоотношение. Возьмем, например, следующую последовательность аккордов (19:17). Она звучит не законченной и не достигнувшей разрешения, потому что мы ожидаем услышать аккорд Cmaj7. Без него эта последовательность звучит незавершенной. Поэтому аккорд Cmaj7 станет тоническим аккордом. Так же, как тонический центр гаммы кажется достигшем разрешения, тонический аккорд в аккордовой последовательности также кажется достигшим разрешения.

(19:44) Мы можем взять аксиому 2-а (см. выше) и пойти чуть дальше, создав аксиому 2-b: Слегка диссонирующие интервалы (и аккорды) хотят передвинуться к очень диссонансным интервалам (и аккордам), которые, в свою очередь, хотят перейти в консонансные интервалы (и аккорды).

(20:02) Это значит, что основная аккордовая последовательность – это когда мы идем от аккорда субдоминантной функции к доминантному аккорду, а затем к тоническому аккорду. Это приводит нас к наиболее традиционному подходу, существующему в тональной музыке. Типичная аккордовая последовательность будет II-V-I (20:18). Это самая распространенная последовательность в джазе. Субдоминантый аккорд (20:25) воспринимается как тяготеющий к доминантному аккорду (20:27), который, в свою очередь, хочет перейти в тонический аккорд. И, опять же, здесь очень важен контекст. Например, если мы возьмем последовательность Dm7b5 – G7 – Cmaj7 (20:37) [смотрим по таблице], этот Dm7b5 функционирует как субдоминантный аккорд. Так что фактически это минорный септаккорд, но просто с пониженной 5-й ступенью. А если мы возьмем последовательность Fmaj7 – Bm7b5 – Cmaj7 (20:55), то аккорд Bm7b5 функционирует как доминантный аккорд. Потому что он находится между субдоминантным и доминантным аккордами. Так что контекст очень важен при анализе аккордовых последовательностей. Одиночный аккорд трудно определить или понять никаким разумным способом. Нужно смотреть на всю аккордовую последовательность, что предшествует аккорду, и что идет после. И эта тяга от субдоминантного к доминантному, а потом к тонике существует из-за диатонического тритона, из-а функциональности, из-за аксиомы 2-b, а также из-за так называемого голосоведения (21:43)

(21:44) Есть два аспекта в отношении аккордовых последовательностей: сами аккорды и как каждый аккорд переходит в другой аккорд (голосоведение). Посмотрим голосоведение в аккордовой последовательности II – V – I (22:02). Две ноты остаются теми же самыми – это общие ноты аккордов – и еще две ноты передвигаются на один шаг. Это приводит нас к аксиоме №3 (22:14): при смене аккордов, чем больше будет общих нот и чем меньше передвижение между не общими нотами, тем более гладким прозвучит перемена аккорда. Эта последовательность II – V – I может быть расширена далее, идя по квинтовому кругу в определенной диатонической тональности. И такая последовательность называется круговой последовательностью – она тоже очень часто встречается в джазе. Начиная с F (22:36), а не с F#, чтобы оставаться в пределах тональности С, движемся к B – E – A – D – G – C – т.е. играем все аккорды тональности C, передвигаясь по квинтам. Это создает очень гладкую аккордовую последовательность. И, как ранее я говорил, движение по квинтам – это сущность традиционной тональной музыки.

(23:00) Вспомните, что, играя аккорд вплоть до 13 ступени, мы получаем все ноты диатонической гаммы. Так что вы понимаете, какие ноты можно использовать при импровизации на фоне этого аккорда. Так что Cmaj13 (23:14) вместе с 11 имеет те же ноты, что и гамма С, хотя этот конкретный аккорд не существует в таком виде на практике (11-я ступень обычно пропускается).

Септаккорды немного более неопределенны чем 13-е аккорды, потому что в них отсутствуют некоторые ноты (9, 11, 13). Ранее я упоминал две гаммы мажора для С: ионийский лад (С мажор) и лидийский лад (G мажор) [смотрим таблицу]. Обе эти гаммы содержат ноты C, E, G, B. Поэтому аккорд Cmaj7 может быть создан в обеих этих гаммах. Поэтому, когда вы исполняете аккорд Cmaj7, обе эти гаммы подойдут для него. Поэтому ими обеими можно пользоваться во время импровизации на фоне Cmaj7. И на самом деле лидийский лад будет звучать даже лучше, т.е. более консонансно, потому что в нем нет F, а есть F#. Итак, во время импровизации вы можете пользоваться любой гаммой, в которой есть ноты этого аккорда. На самом деле все немного сложнее, но общая идея именно такая.

(24:48) Это дает вам кучу вариантов для выбора. Берем опять последовательность II – V – I в тональности С: Dm7 – G7 – Cmaj7. [далее перечисляет по таблице, каждый вариант – одна общая горизонтальная строка в таблице (wholetone = целотонная гамма)]… В этом преимущество мышления в терминах ладов. Вы можете под каждым аккордом выписать возможные варианты ладов и импровизировать по ним. Это что касается немного теории.

(25:01) Но перейдем к практической стороне. Исполнение аккорда терциями, как при игре блок-аккордами, считается немного простоватым (25:08). В джазе мы пользуемся более сложными так называемыми раскладками голосов. Вы играете всё те же ноты, но в другом порядке, с другими интервалами и в разных октавах. Общее правило – играем более широкие интервалы в басу (25:25) и более узкие интервалы вверху. Например, можно сыграть Cmaj13 так (25:32), с пропуском 5 и 11. Другая частая раскладка в джазе – по квартам. Вместо терций аккорд строится по квартам. Опять берем Cmaj13, но в раскладке по квартам (25:49), снова опуская 11. В джазе вы на самом деле делаете две вещи: вы играете либо в ритм-секции и исполняете аккорды, или вы импровизируете, или делаете эти две вещи одновременно, играя в левой руке аккорды, а правой импровизируя.

(26:08) Импровизация зиждется на создании напряжений и последующем разрешении этих напряжений. Напряжения вы создаете игрой диссонирующих нот, т.е. avoid нот, а разрешаете напряжения игрой консонансных нот, т.е. аккордовыми тонами и тонами допустимых напряжений/тяготений. Есть миллионы способов это делать, но идеал заключен в этом. Вот на этом я завершаю общий краткий обзор теории джаза. На самом деле это гармонический подход. Я не говорил о ритмике и метре, что обычная джазовая размерность это 4/4. Я не говорил о форме, которая обычно тема + импровизация + тема, где тема обычно либо в 12 тактах, либо в 32.

(26:50) Но по существу, все сводится к вышеизложенному. Джазовая игра – это игра аккордов и импровизация на их фоне. Это всегда создание напряжений диссонансами и разрешение их консонансами во время выполнения упомянутых двух вещей. Во время импровизации вы можете пользоваться нотами определенной гаммы для создания диссонансов и консонансов, основываясь на интервале, который образует нота в отношении к тонике аккорда, и в зависимости от звучащего аккорда. Например, если я играю лидийский лад (27:22) на фоне Cmaj7 и нажму F# (27:27), это создаст определенный уровень напряжения в отношении тонального центра С и самого аккорда Cmaj7. А если вы играете аккорды, то вы создаете диссонансы и консонансы посредством самих аккордов, используя различные расширения, альтерации и тоны допустимых напряжений. А также через аккордовую последовательность, основываясь на функциональности исполняемого аккорда, и то, насколько гладко вы переходите от одного аккорда к другому. Так что это зависит и от функциональности, и от голосоведения. Так что, опять же, если у вас аккорд С7 (28:04), вы можете добавить 9# (28:06), которая создает напряжение в этом аккорде. И вместо того, чтобы двигаться к тоническому аккорду Cmaj7, вы можете продолжать исполнять доминантные септаккорды (28:15), по существу на доводя до разрешения то напряжение, которое создает доминант септаккорд, пытаясь разрешиться в постоянный тонический аккорд.

(28:27) Все, что я объяснял здесь, относится к «традиционному тоническому джазу», такому как свинг, бибоп, хардбоп, кул джаз. Современный джаз, такой как модальный джаз, фри джаз, постбоп, модерн, занимается тем, что ломает эти правила. Например, создает аккорды с avoid тонами (28:45), создает нефункциональные аккордовые последовательности (28:49), пользуется не диатоническими гаммами, такими как симметричные гаммы или синтетические гаммы, среди них целотонные гаммы, уменьшенные (diminished) гаммы, увеличенные гаммы (augmented), или создавая композиции без аккордовых последовательностей или вообще без аккордов. Но, конечно, сначала нужно выучить правила, прежде чем их нарушать. Вот такой мой обзор джазовой теории. Я специально пробежал по ней очень быстро, чтобы представить высокоуровневый обзор, как все вместе сочленяется. И, конечно, у меня есть разные ролики по каждому из вопросов, затронутых в этом видео.