Фил Браун о записи Боба Марли
Звукорежиссёр Фил Браун рассказывает о том, как он делал записи Боба Марли, принёсшие успех этому исполнителю и всемирную известность стилю рэгги, и о студийном оборудовании начала 1970-х.
Боб МАРЛИ: «горящий».
Боб Марли (полное имя Robert Nesta Marley) родился на Ямайке в 1945 году. Его отец был англичанином, офицером военного флота, а мать – темнокожей жительницей Карибских островов. Несмотря на наличие смешанной крови, Боб всегда считал себя темнокожим.
В юности Марли увлёкся музыкой и играл в любительских группах вместе со своими друзьями – тоже будущими звёздами рэггей Банни Уэйлером и Питером Тошем (Bunny Wailer, Peter Tosh).
В середине 1960-х Марли женился, некоторое время жил в США у родителей жены, но в 1968 году перебрался в Лондон, перетащил за собой своих друзей-музыкантов, примерно тогда же отрастил дреды и стал убеждённым раста (приверженцем растафарианства).
Несколько лет Марли обивал пороги британских лейблов, пытаясь пристроить свои записи, сделанные ещё на Ямайке в студии продюсера Ли Перри (Lee 'Scratch' Perry), но везде получал отказ: музыка рэггей в те годы ещё не была известна в Европе, в почёте были хард-, арт- и блюз-рок. Удача улыбнулась Марли дважды. Первый раз – в 1972 году лице главы лейбла Island Криса Блэкуэлла (Chris Blackwell).
Блэкуэлл был опытным продюсером – он сотрудничал с группами Emerson-Lake-Palmer, Jethro Tull, King Crimson и многими другими звёздами рока. Как дальновидный бизнесмен он понимал, что хард- и арт-рок вот-вот достигнут пика своего развития, а рэггей – музыка завтрашнего дня с серьёзным коммерческим потенциалом особенно среди цветной публики. Блэкуэлл подписал контракт с Марли. Мало того, Блэкуэлл сразу же заказал Марли полноценный альбом и выделил на запись очень большие по тем временам деньги – почти 4000 фунтов-стерлингов.
Продюсером этой и всех последующих записей Марли стал сам Блэкуэлл. На эту сумму Марли и его группа Wailers создали свой первый альбом "Catch A Fire", вышедший на лейбле Isalnd в апреле 1973 года – но это не первые записи в дискографии Марли. Блэкуэлл немного изменил рэггей в исполнении Марли: сделал всё чуть быстрее, чем было принято играть на Ямайке, и выделил партию малого барабана, который раньше сидел в миксе очень глубоко. Дебютный альбом Марли хотя и получил хорошие отзывы в прессе, но разошёлся тиражом всего-навсего 14 тысяч копий, а в американском хит-параде альбомов поднялся лишь на 171-ю строчку.
Несмотря на коммерческий провал, Блэкуэлл не разорвал контракт с Бобом Марли и в том же году решил выпустить ещё один альбом. Как скоро оказалось, это было верное решение. В качестве звукорежиссёра был приглашён Фил Браун (Phill Brown).
Фил Браун – о Крисе Блэкуэлле: «Крис видел вещи и с музыкальной, и с коммерческой точки зрения. Я знаю его много лет, он большой поклонник ямайской музыки. Думаю, что он дал шанс очень многим людям, он очень много сделал в этом бизнесе. Мы все были за ним, как за стеной, он позволял нам проявлять себя. Да, он принимал коммерческие решения, в плане ускорения темпа для оживления концертных записей, и это было продуманным решением, но в основе лежала музыка, которую он любил».
Кроме того, Блэкуэлл никогда не давил на музыкантов и не стоял за спиной у звукорежиссёра. Фактически продюсерами были Браун и Марли со своей группой Wailers. Блэкуэлл давал лишь самые общие наставления и принимал готовую работу.
Браун: «Он (Блэкуэлл) не продюсировал в духе современной поп-музыки, когда продюсер постоянно даёт указания. Он приходил и уходил. И когда он уходил, мы знали, что нам делать дальше. Если мы записывали вокал, он лишь появлялся на час-полтора, и Боб (Марли), я и музыканты сами могли принимать решения: "Да, это звучит нормально. Переходим к куплету"».
Фил Браун начинал свою карьеру в 1967 году в лондонской студии Olympic в должности ассистента в записях групп Rolling Stones, Small Faces, Traffic и Джимми Хендрикса (Jimi Hendrix). Неплохое начало. В 1970-е Браун уже в качестве звукорежиссёра записывал Led Zeppelin, Джеффа Бека (Jeff Beck), Роберта Палмера (Robert Palmer) и почти все работы Боба Марли.
Браун: «Я слышал ранний материал Wailers, это было «корневое» рэггей – всё медленнее, немного лениво, и мы всё ускорили. Во время сведения мы чуть увеличили скорость 24-дорожечного магнитофона, чтобы музыка была более доступна. Это было решение Криса Блэкуэлла – подстроиться под западную аудиторию, английскую, европейскую и особенно американскую. Настоящее рэггей гораздо медленнее, более народно-простоватое, а мы сделали более коммерческое звучание. Для этого делали наложения (партий)».
Альбом Марли в лондонской студии Basing (сейчас это студия SARM) записывали Браун и его напарник Тони Платт (Tony Platt). В то время они оба были штатными звукорежиссёрами и работали через неделю. Браун и Платт были большими друзьями – Платт даже был свидетелем на свадьбе Фила Брауна.
Марли и Wailers уже сделали заготовки некоторых песен. Их записали на Ямайке на восемь дорожек в студии Tuff Gong. Эти записи привезли в Лондон и переписали на 16-дорожечные магнитофоны. Оставалось записать наложения гитар, клавишных и вокала, сделать сведение и мастеринг. Часть готового материала было решено взять без изменения из старых записей, уже сделанных когда-то на Ямайке в студии Ли Перри.
Браун: «Эти (новые) записи были семидорожечными, потому что одна дорожка записи (в студии Tuff Gong) не работала. Всё было записано в моно: две дорожки ударных – отдельно бочка и вся установка целиком, дорожка бас-гитары, дорожка органа Хаммонд, две дорожки вокала. Всё очень просто, но очень качественно. Нужно было добавить гитару, клавишные и переписать вокал, но мы не изменили первоначальное настроение. Мы послушали заготовки, переписали их и попытались сделать пространственно иной саунд. Мы ничего не меняли кардинально, хотя я хотел сделать саунд более ямайским, а не английским».
Фил Браун признаётся, что никогда не был большим фанатом рэггей. Для него это была рядовая работа по записи наложений и монтажу материала.
Браун: «В плане саунда я имел большую свободу действий. Последнее слово было за Крисом (продюсером), но в те времена я не зацикливался на технологии. Важнее было передать атмосферу, энергию и вибрацию записи. Особенно – в песнях Боба Марли, мы хотели сделать их коммерчески более привлекательными, причесать их, но главное было не в этом, в наши дни многие записи слишком сглажены компрессией».
Фил Браун – о тогдашнем оборудовании студии: «В студии Два между 1970 и 73 годами мы пользовались пультом Helios, первоначально построенным Диком Сьюиттенхемом (Dick Swettenham) для студии Olympic. Фактически, в (лейбле) Island везде были Helios – в автомобильной студии, в передвижной студии (группы) Rolling Stones, в студии (группы ) The Who "Ramport". Первоначально в пульте Helios были 24 входа и 8 выходов, потом в конце 73-го – начале 74 года поступила новая модель с 32 входами и 16 выходами. В (альбоме Марли) "Burning" мы использовали пульт с 24 входами, он был великолепен. Его эквалайзеры были просто фантастическими, до 10 кГц в высоких частотах и до 50Гц в басу, с четырьмя или пятью регуляторами средних частот, звучание было великолепное. Вдобавок в нём были микрофонные усилители, вы включали микрофон, и он звучал «перед» мониторами, а не терялся, как обычно. (Пульты) Helios, Cadac и Trident в то время были очень похожи, все отличные, хотя в них не было много встроенных эффектов – ну, может быть два посыла эхо. Это всё, что было в наличии, и микширование заключалось в том, чтобы правильную песню включить в правильный пульт. Мы не делали посылов (с пульта), когда вы можете обработать каждую дорожку индивидуально, но мы заранее думали о том, что делать на следующем этапе работы. Helios был чудесным пультом, два человека легко обходились с ним и сводили на 16-дорожечные магнитофоны. Как только появились 24-дорожечные магнитофоны, всё стало вообще кучеряво, но и 16-дорожечные были великолепны».
В качестве мониторов использовались Tannoy Red с 15-дюймовыми динамиками. Магнитофоны – 16-дорожечные Ampex и 24-дорожечные 3М.
Браун: «Пульт, магнитофоны и динамики находились в очень маленькой контрольной комнате – может быть 15-20 квадратных футов, звукорежиссёры сидели спиной к стене, прижатые к пульту. Сегодня в это трудно поверить. Сама студия вмещала 15 музыкантов, если это была струнная группа или рок-группу из 5-6 человек. Там было легко работать, а (Первая) студия этажом выше могла вмещать до 60 человек, но работать в ней было сложнее. Она годилась для акустических инструментов, включая скрипки, или для мощной рок-группы. С другой стороны, контрольная комната студии 2 была очень уютная, в докомпьютерную эпоху там делалось много работы по сведению. Наряду с эквалайзерами пульта я пользовался компрессором Urei 1176 для вокалов и всего, что мы записывали – кроме пульта Helios одного компрессора было достаточно, ещё были пластиночный ревербератор EMT и старый дилэй Eventide. Классический набор того времени. Многое из того, что мы делали, было просто установкой микрофонов и получения звука помещения, который был нам нужен. В отличие от более поздних перемен, вам изначально приходилось быть ближе именно к тому, что вы хотели получить в записи».
В установке микрофонов ничего особенного не было. Браун использовал уже опробованную технологию: AKG D20 для гитарных комбиков, Neumann U67 для основного вокала и U87 для бэк-вокалов, D20 или Neumann FET47 для комбиков электронных клавишных. Тони Платт иногда использовал Shure-57 и Electrovoice RE20, но это не было общепринятой практикой.
Будущий хит 'I Shot The Sheriff' был в числе песен, которые ещё предстояло дописать.
Фил Браун: «Помню, пришёл Кролик (клавишник John Bundrick) и сыграл на каком-то электропиано – Вурлицер, вроде бы – наложение к записанной партии. Всё было очень спонтанно. Если вы послушаете те старые записи – там нет много «комнаты», всё звучит «в лицо». Если был акустический рояль, то его записывали парой микрофонов Neumann U87, и всё было качественно. Однако наложения в основном записывали на Wutlitzer, клавинете и электропиано – всё обычно включали в линию или через комбики с чуть более агрессивным звуком. Когда приходили сессионные музыканты, то мы заставляли их играть три, четыре, пять вариантов дублей, если были разные идеи – мы не делали один-единственный дубль, чтобы побыстрее закончить».
Продюсер давал общее направление движения, но в плане деталей музыканты и звукорежиссёры были совершенно свободны. Сессии обычно продолжались каждый вечер около трёх-четырёх часов. Некоторые музыканты – тот же Кролик – с удовольствием играли и больше, шесть часов или весь вечер.
Браун: «Прибывшие (с Ямайки) песни уже были с вокалом, но (альбом) "Burnin' " был последним случаем, когда группа была в Лондоне вся целиком – после этого кто-то из них уже не смог приехать и состав изменился, ну и мы переписали все треки бэк-вокалов и основной вокал Боба Марли. (Микрофоны) Neumann 67 или 87 тогда были стандартом для этого, и для Боба их тоже использовали, кто-то пел через 87-й. Это был тот случай, когда нужно просто передать энергию парней, а не делать что-то изящно-навороченное. Маленькая комната студии Два была очень «живой», мы поставили пару экранов, 87-й подошёл лучше. Контрольная комната была за стеклом, у нас был отличный зрительный контакт, мы записывали под метроном на 16-дорожечный магнитофон. Конечно, в те времена Wailers не были так знамениты, как стали потом, но я помню их как парней с непростыми характерами и со своим отношением к жизни. Безусловно, они были парнями с улицы – не маменькиными сынками, а с крутыми характерами, они сочиняли песни со смыслом, и когда дело дошло до вокалов, Боб сделал всё, как требовалось».
Запись основного вокала давалась Марли легко, и много дублей не потребовалось. Обычно хватало двух дублей, из которых выбирали лучший.
Браун: «Всё делалось очень быстро. Боб был «в теме», и все остальные тоже, он не был лидером группы, который всем раздаёт указания. Они все понимали, что делают и что от них требуется. Редактирование имело место, но это было ещё не то время, когда начали резать всё подряд. Я имею ввиду, что это (монтаж дублей) делалось и в начале 70-х, но чаще просто записывали пару дублей вокала и во время сведения переключали их, если это было нужно. Нам не нужно было записывать три, четыре, пять, шесть дублей и сводить их. Мы больше уделяли внимания частотному балансу и саунду, поэтому мы никогда не хотели при сведении иметь избыток материала, чтобы не потерять качество. Это стало позже, когда появились более качественные рекордеры, но тогда если было два (дубля) вокала Боба Марли, их просто переключали во время сведения вместо того, чтобы свести (начисто в один трек) заранее».
Сведение делали так же быстро, как запись – по три песни в день, на запись и сведение всего альбома ушло не больше двух недель, по 3-4 часа каждый вечер. Будущий хит 'I Shot The Sheriff' по указанию Блэкуэлла собрали из двух частей разных дублей.
Браун – о записи и сведении материала: «Опять же, круговорот был быстрый, Тони мог сводить песни уже на следующей неделе. Таков был подход. Крис оставлял меня одного, люди постоянно бродили вокруг меня – танцевали или веселились. Крис приходил с проверкой, и если он слышал то, что хотел услышать, то говорил "О'кей". Если что-то нужно было исправить, он садился рядом со мной и говорил: "Давай чуть-чуть этого, попробуй так", но чаще вокруг бродили люди (музыканты группы), слушали, весело проводили время, и если что-то звучало действительно хорошо, мы это фиксировали. Всё было очень расслабленно, не так, как сегодня».
Всё оборудование, которое использовалось для обработки – пластиночный и пружинные ревербераторы, компрессор Urei, иногда дилэй.
Браун: «Оглядываясь назад – это даже здорово, что мы были ограничены в оборудовании. Всё было очень просто, но всё же звучало отлично, даже если мы сводили вручную, двигая фейдеры пальцами. Нам приходилось проявлять изобретательность, и если мы хотели сделать что-то совершенно странное – что сегодня с нынешним оборудованием сделать очень просто – нам приходилось думать, как этого достичь. Если нужно было сделать, чтобы звучало как в церкви, то нужно было записывать в церкви. Без обмана. В студии мы часто прогоняли звук через комбики и динамики Лесли с перегрузами. В общем-то можно было легко сделать перегрузы на пульте – настолько он был хорош в то время. Можно было сделать перегрузы гитар вне пульта, перегружая линию, с нынешними пультами этого не сделать, в них слишком много входов. С этим можно было, приходилось работать на удивительном оборудовании».
Вцелом саунд получился более «европейским». Знатоки рэггей легко отличат эти записи от тех, что сделаны на Ямайке.
Фил Браун – о саунде альбома: «Не было ничего улётного или психоделического в духе даб-рэггей «Скретч» Перри. Это было похоже на запись рок-группы. Пять инструментов, сколько-то дорожек – и всё. Плотно, круто, с драйвом, без всяких выкрутасов».
Альбом получил название "Burnin' " («Горящий») и вышел в свет 19 октября 1973 года.
…Вторым человеком, сыгравшим определяющую роль в судьбе Боба Марли, был гитарист-вокалист Эрик Клэптон (Clapton). В 1975 году Клэптон записал свой вариант песни Марли "I Shout The Sheriff" с этого альбома, и она возглавила американские хит-парады. Версия Клэптона моментально привлекла всеобщее внимание к первоисточнику, и карьера Марли быстро пошла в гору. Марли поехал в концертный тур по США и имел большой успех. Последующие студийные записи увеличили популярность Боба Марли и добавили поклонников стилю рэггей.
Растафарианство – общественно-религиозное течение, приверженцем которого был Марли – запрещало есть мясо. Но запрета на алкоголь и употребления наркотиков не было, и Марли этим активно пользовался. Уже в конце 1980 года Марли был тяжело болен раком. Несколько месяцев лечения в лучших клиниках Европы не дали результата. Боб Марли скончался 11 мая 1981 года в возрасте 36 лет. В 2001 году он был посмертно награждён Грэмми в категории «за выдающиеся заслуги», а на голливудской Аллее Звёзд есть именная звезда Боба Марли.
Published in SOS March 20
Боб МАРЛИ: «горящий».
Боб Марли (полное имя Robert Nesta Marley) родился на Ямайке в 1945 году. Его отец был англичанином, офицером военного флота, а мать – темнокожей жительницей Карибских островов. Несмотря на наличие смешанной крови, Боб всегда считал себя темнокожим.
В юности Марли увлёкся музыкой и играл в любительских группах вместе со своими друзьями – тоже будущими звёздами рэггей Банни Уэйлером и Питером Тошем (Bunny Wailer, Peter Tosh).
В середине 1960-х Марли женился, некоторое время жил в США у родителей жены, но в 1968 году перебрался в Лондон, перетащил за собой своих друзей-музыкантов, примерно тогда же отрастил дреды и стал убеждённым раста (приверженцем растафарианства).
Несколько лет Марли обивал пороги британских лейблов, пытаясь пристроить свои записи, сделанные ещё на Ямайке в студии продюсера Ли Перри (Lee 'Scratch' Perry), но везде получал отказ: музыка рэггей в те годы ещё не была известна в Европе, в почёте были хард-, арт- и блюз-рок. Удача улыбнулась Марли дважды. Первый раз – в 1972 году лице главы лейбла Island Криса Блэкуэлла (Chris Blackwell).
Блэкуэлл был опытным продюсером – он сотрудничал с группами Emerson-Lake-Palmer, Jethro Tull, King Crimson и многими другими звёздами рока. Как дальновидный бизнесмен он понимал, что хард- и арт-рок вот-вот достигнут пика своего развития, а рэггей – музыка завтрашнего дня с серьёзным коммерческим потенциалом особенно среди цветной публики. Блэкуэлл подписал контракт с Марли. Мало того, Блэкуэлл сразу же заказал Марли полноценный альбом и выделил на запись очень большие по тем временам деньги – почти 4000 фунтов-стерлингов.
Продюсером этой и всех последующих записей Марли стал сам Блэкуэлл. На эту сумму Марли и его группа Wailers создали свой первый альбом "Catch A Fire", вышедший на лейбле Isalnd в апреле 1973 года – но это не первые записи в дискографии Марли. Блэкуэлл немного изменил рэггей в исполнении Марли: сделал всё чуть быстрее, чем было принято играть на Ямайке, и выделил партию малого барабана, который раньше сидел в миксе очень глубоко. Дебютный альбом Марли хотя и получил хорошие отзывы в прессе, но разошёлся тиражом всего-навсего 14 тысяч копий, а в американском хит-параде альбомов поднялся лишь на 171-ю строчку.
Несмотря на коммерческий провал, Блэкуэлл не разорвал контракт с Бобом Марли и в том же году решил выпустить ещё один альбом. Как скоро оказалось, это было верное решение. В качестве звукорежиссёра был приглашён Фил Браун (Phill Brown).
Фил Браун – о Крисе Блэкуэлле: «Крис видел вещи и с музыкальной, и с коммерческой точки зрения. Я знаю его много лет, он большой поклонник ямайской музыки. Думаю, что он дал шанс очень многим людям, он очень много сделал в этом бизнесе. Мы все были за ним, как за стеной, он позволял нам проявлять себя. Да, он принимал коммерческие решения, в плане ускорения темпа для оживления концертных записей, и это было продуманным решением, но в основе лежала музыка, которую он любил».
Кроме того, Блэкуэлл никогда не давил на музыкантов и не стоял за спиной у звукорежиссёра. Фактически продюсерами были Браун и Марли со своей группой Wailers. Блэкуэлл давал лишь самые общие наставления и принимал готовую работу.
Браун: «Он (Блэкуэлл) не продюсировал в духе современной поп-музыки, когда продюсер постоянно даёт указания. Он приходил и уходил. И когда он уходил, мы знали, что нам делать дальше. Если мы записывали вокал, он лишь появлялся на час-полтора, и Боб (Марли), я и музыканты сами могли принимать решения: "Да, это звучит нормально. Переходим к куплету"».
Фил Браун начинал свою карьеру в 1967 году в лондонской студии Olympic в должности ассистента в записях групп Rolling Stones, Small Faces, Traffic и Джимми Хендрикса (Jimi Hendrix). Неплохое начало. В 1970-е Браун уже в качестве звукорежиссёра записывал Led Zeppelin, Джеффа Бека (Jeff Beck), Роберта Палмера (Robert Palmer) и почти все работы Боба Марли.
Браун: «Я слышал ранний материал Wailers, это было «корневое» рэггей – всё медленнее, немного лениво, и мы всё ускорили. Во время сведения мы чуть увеличили скорость 24-дорожечного магнитофона, чтобы музыка была более доступна. Это было решение Криса Блэкуэлла – подстроиться под западную аудиторию, английскую, европейскую и особенно американскую. Настоящее рэггей гораздо медленнее, более народно-простоватое, а мы сделали более коммерческое звучание. Для этого делали наложения (партий)».
Альбом Марли в лондонской студии Basing (сейчас это студия SARM) записывали Браун и его напарник Тони Платт (Tony Platt). В то время они оба были штатными звукорежиссёрами и работали через неделю. Браун и Платт были большими друзьями – Платт даже был свидетелем на свадьбе Фила Брауна.
Марли и Wailers уже сделали заготовки некоторых песен. Их записали на Ямайке на восемь дорожек в студии Tuff Gong. Эти записи привезли в Лондон и переписали на 16-дорожечные магнитофоны. Оставалось записать наложения гитар, клавишных и вокала, сделать сведение и мастеринг. Часть готового материала было решено взять без изменения из старых записей, уже сделанных когда-то на Ямайке в студии Ли Перри.
Браун: «Эти (новые) записи были семидорожечными, потому что одна дорожка записи (в студии Tuff Gong) не работала. Всё было записано в моно: две дорожки ударных – отдельно бочка и вся установка целиком, дорожка бас-гитары, дорожка органа Хаммонд, две дорожки вокала. Всё очень просто, но очень качественно. Нужно было добавить гитару, клавишные и переписать вокал, но мы не изменили первоначальное настроение. Мы послушали заготовки, переписали их и попытались сделать пространственно иной саунд. Мы ничего не меняли кардинально, хотя я хотел сделать саунд более ямайским, а не английским».
Фил Браун признаётся, что никогда не был большим фанатом рэггей. Для него это была рядовая работа по записи наложений и монтажу материала.
Браун: «В плане саунда я имел большую свободу действий. Последнее слово было за Крисом (продюсером), но в те времена я не зацикливался на технологии. Важнее было передать атмосферу, энергию и вибрацию записи. Особенно – в песнях Боба Марли, мы хотели сделать их коммерчески более привлекательными, причесать их, но главное было не в этом, в наши дни многие записи слишком сглажены компрессией».
Фил Браун – о тогдашнем оборудовании студии: «В студии Два между 1970 и 73 годами мы пользовались пультом Helios, первоначально построенным Диком Сьюиттенхемом (Dick Swettenham) для студии Olympic. Фактически, в (лейбле) Island везде были Helios – в автомобильной студии, в передвижной студии (группы) Rolling Stones, в студии (группы ) The Who "Ramport". Первоначально в пульте Helios были 24 входа и 8 выходов, потом в конце 73-го – начале 74 года поступила новая модель с 32 входами и 16 выходами. В (альбоме Марли) "Burning" мы использовали пульт с 24 входами, он был великолепен. Его эквалайзеры были просто фантастическими, до 10 кГц в высоких частотах и до 50Гц в басу, с четырьмя или пятью регуляторами средних частот, звучание было великолепное. Вдобавок в нём были микрофонные усилители, вы включали микрофон, и он звучал «перед» мониторами, а не терялся, как обычно. (Пульты) Helios, Cadac и Trident в то время были очень похожи, все отличные, хотя в них не было много встроенных эффектов – ну, может быть два посыла эхо. Это всё, что было в наличии, и микширование заключалось в том, чтобы правильную песню включить в правильный пульт. Мы не делали посылов (с пульта), когда вы можете обработать каждую дорожку индивидуально, но мы заранее думали о том, что делать на следующем этапе работы. Helios был чудесным пультом, два человека легко обходились с ним и сводили на 16-дорожечные магнитофоны. Как только появились 24-дорожечные магнитофоны, всё стало вообще кучеряво, но и 16-дорожечные были великолепны».
В качестве мониторов использовались Tannoy Red с 15-дюймовыми динамиками. Магнитофоны – 16-дорожечные Ampex и 24-дорожечные 3М.
Браун: «Пульт, магнитофоны и динамики находились в очень маленькой контрольной комнате – может быть 15-20 квадратных футов, звукорежиссёры сидели спиной к стене, прижатые к пульту. Сегодня в это трудно поверить. Сама студия вмещала 15 музыкантов, если это была струнная группа или рок-группу из 5-6 человек. Там было легко работать, а (Первая) студия этажом выше могла вмещать до 60 человек, но работать в ней было сложнее. Она годилась для акустических инструментов, включая скрипки, или для мощной рок-группы. С другой стороны, контрольная комната студии 2 была очень уютная, в докомпьютерную эпоху там делалось много работы по сведению. Наряду с эквалайзерами пульта я пользовался компрессором Urei 1176 для вокалов и всего, что мы записывали – кроме пульта Helios одного компрессора было достаточно, ещё были пластиночный ревербератор EMT и старый дилэй Eventide. Классический набор того времени. Многое из того, что мы делали, было просто установкой микрофонов и получения звука помещения, который был нам нужен. В отличие от более поздних перемен, вам изначально приходилось быть ближе именно к тому, что вы хотели получить в записи».
В установке микрофонов ничего особенного не было. Браун использовал уже опробованную технологию: AKG D20 для гитарных комбиков, Neumann U67 для основного вокала и U87 для бэк-вокалов, D20 или Neumann FET47 для комбиков электронных клавишных. Тони Платт иногда использовал Shure-57 и Electrovoice RE20, но это не было общепринятой практикой.
Будущий хит 'I Shot The Sheriff' был в числе песен, которые ещё предстояло дописать.
Фил Браун: «Помню, пришёл Кролик (клавишник John Bundrick) и сыграл на каком-то электропиано – Вурлицер, вроде бы – наложение к записанной партии. Всё было очень спонтанно. Если вы послушаете те старые записи – там нет много «комнаты», всё звучит «в лицо». Если был акустический рояль, то его записывали парой микрофонов Neumann U87, и всё было качественно. Однако наложения в основном записывали на Wutlitzer, клавинете и электропиано – всё обычно включали в линию или через комбики с чуть более агрессивным звуком. Когда приходили сессионные музыканты, то мы заставляли их играть три, четыре, пять вариантов дублей, если были разные идеи – мы не делали один-единственный дубль, чтобы побыстрее закончить».
Продюсер давал общее направление движения, но в плане деталей музыканты и звукорежиссёры были совершенно свободны. Сессии обычно продолжались каждый вечер около трёх-четырёх часов. Некоторые музыканты – тот же Кролик – с удовольствием играли и больше, шесть часов или весь вечер.
Браун: «Прибывшие (с Ямайки) песни уже были с вокалом, но (альбом) "Burnin' " был последним случаем, когда группа была в Лондоне вся целиком – после этого кто-то из них уже не смог приехать и состав изменился, ну и мы переписали все треки бэк-вокалов и основной вокал Боба Марли. (Микрофоны) Neumann 67 или 87 тогда были стандартом для этого, и для Боба их тоже использовали, кто-то пел через 87-й. Это был тот случай, когда нужно просто передать энергию парней, а не делать что-то изящно-навороченное. Маленькая комната студии Два была очень «живой», мы поставили пару экранов, 87-й подошёл лучше. Контрольная комната была за стеклом, у нас был отличный зрительный контакт, мы записывали под метроном на 16-дорожечный магнитофон. Конечно, в те времена Wailers не были так знамениты, как стали потом, но я помню их как парней с непростыми характерами и со своим отношением к жизни. Безусловно, они были парнями с улицы – не маменькиными сынками, а с крутыми характерами, они сочиняли песни со смыслом, и когда дело дошло до вокалов, Боб сделал всё, как требовалось».
Запись основного вокала давалась Марли легко, и много дублей не потребовалось. Обычно хватало двух дублей, из которых выбирали лучший.
Браун: «Всё делалось очень быстро. Боб был «в теме», и все остальные тоже, он не был лидером группы, который всем раздаёт указания. Они все понимали, что делают и что от них требуется. Редактирование имело место, но это было ещё не то время, когда начали резать всё подряд. Я имею ввиду, что это (монтаж дублей) делалось и в начале 70-х, но чаще просто записывали пару дублей вокала и во время сведения переключали их, если это было нужно. Нам не нужно было записывать три, четыре, пять, шесть дублей и сводить их. Мы больше уделяли внимания частотному балансу и саунду, поэтому мы никогда не хотели при сведении иметь избыток материала, чтобы не потерять качество. Это стало позже, когда появились более качественные рекордеры, но тогда если было два (дубля) вокала Боба Марли, их просто переключали во время сведения вместо того, чтобы свести (начисто в один трек) заранее».
Сведение делали так же быстро, как запись – по три песни в день, на запись и сведение всего альбома ушло не больше двух недель, по 3-4 часа каждый вечер. Будущий хит 'I Shot The Sheriff' по указанию Блэкуэлла собрали из двух частей разных дублей.
Браун – о записи и сведении материала: «Опять же, круговорот был быстрый, Тони мог сводить песни уже на следующей неделе. Таков был подход. Крис оставлял меня одного, люди постоянно бродили вокруг меня – танцевали или веселились. Крис приходил с проверкой, и если он слышал то, что хотел услышать, то говорил "О'кей". Если что-то нужно было исправить, он садился рядом со мной и говорил: "Давай чуть-чуть этого, попробуй так", но чаще вокруг бродили люди (музыканты группы), слушали, весело проводили время, и если что-то звучало действительно хорошо, мы это фиксировали. Всё было очень расслабленно, не так, как сегодня».
Всё оборудование, которое использовалось для обработки – пластиночный и пружинные ревербераторы, компрессор Urei, иногда дилэй.
Браун: «Оглядываясь назад – это даже здорово, что мы были ограничены в оборудовании. Всё было очень просто, но всё же звучало отлично, даже если мы сводили вручную, двигая фейдеры пальцами. Нам приходилось проявлять изобретательность, и если мы хотели сделать что-то совершенно странное – что сегодня с нынешним оборудованием сделать очень просто – нам приходилось думать, как этого достичь. Если нужно было сделать, чтобы звучало как в церкви, то нужно было записывать в церкви. Без обмана. В студии мы часто прогоняли звук через комбики и динамики Лесли с перегрузами. В общем-то можно было легко сделать перегрузы на пульте – настолько он был хорош в то время. Можно было сделать перегрузы гитар вне пульта, перегружая линию, с нынешними пультами этого не сделать, в них слишком много входов. С этим можно было, приходилось работать на удивительном оборудовании».
Вцелом саунд получился более «европейским». Знатоки рэггей легко отличат эти записи от тех, что сделаны на Ямайке.
Фил Браун – о саунде альбома: «Не было ничего улётного или психоделического в духе даб-рэггей «Скретч» Перри. Это было похоже на запись рок-группы. Пять инструментов, сколько-то дорожек – и всё. Плотно, круто, с драйвом, без всяких выкрутасов».
Альбом получил название "Burnin' " («Горящий») и вышел в свет 19 октября 1973 года.
…Вторым человеком, сыгравшим определяющую роль в судьбе Боба Марли, был гитарист-вокалист Эрик Клэптон (Clapton). В 1975 году Клэптон записал свой вариант песни Марли "I Shout The Sheriff" с этого альбома, и она возглавила американские хит-парады. Версия Клэптона моментально привлекла всеобщее внимание к первоисточнику, и карьера Марли быстро пошла в гору. Марли поехал в концертный тур по США и имел большой успех. Последующие студийные записи увеличили популярность Боба Марли и добавили поклонников стилю рэггей.
Растафарианство – общественно-религиозное течение, приверженцем которого был Марли – запрещало есть мясо. Но запрета на алкоголь и употребления наркотиков не было, и Марли этим активно пользовался. Уже в конце 1980 года Марли был тяжело болен раком. Несколько месяцев лечения в лучших клиниках Европы не дали результата. Боб Марли скончался 11 мая 1981 года в возрасте 36 лет. В 2001 году он был посмертно награждён Грэмми в категории «за выдающиеся заслуги», а на голливудской Аллее Звёзд есть именная звезда Боба Марли.
Published in SOS March 20
Комментарии
Отправить комментарий